面對時(shí)代的審美變遷，面對傳統(tǒng)價(jià)值觀念觀與現(xiàn)代性思維的磨合與沖撞，隨著西方文化在中國的傳播，中國人傳統(tǒng)的審美觀受到了很大的沖擊。生活節(jié)奏、思維理念、信仰愛好、審美需求、情感方式都發(fā)生了全然不同的變化，這就迫使民族民間舞改變了傳統(tǒng)的既成模式及創(chuàng)作思維、結(jié)構(gòu)方式、舞蹈語言的表達(dá)，以一種新的審美原則和藝術(shù)原則展現(xiàn)在我們面前。在風(fēng)格上不再沉迷于風(fēng)格化，而是追求個(gè)性化、多樣化、多變化；在造型上，不再以圓形線條和對稱形為最美，而是喜歡錯(cuò)落有致的對比和不對稱美；在肢體語言上，也打破了程式化的動(dòng)作線條，追求棱角分明，充分利用時(shí)間、空間的變化，動(dòng)作新穎而別致。中華民族擁有五千年古老文明，56個(gè)民族為我們奠定了深厚的文化基礎(chǔ)，具有很大的潛力，有取之不竭的文化寶藏。怎樣更好地把民族民間發(fā)展下去，更多的編導(dǎo)們想到了現(xiàn)代舞中很多很好的元素和風(fēng)格，并及時(shí)地融入進(jìn)去，形成了既是民族的更是世界的精辟觀點(diǎn)。

1．現(xiàn)代舞的產(chǎn)生及其發(fā)展現(xiàn)代舞產(chǎn)生于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)在西方古典芭蕾開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳承和陋習(xí)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位，崇尚自由和科學(xué)的人們也急于打破這種對人體束縛已久的行為規(guī)范。于是由伊利多拉·鄧肯掀起了一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興，她拋棄緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上富有現(xiàn)代感的圖尼克衫，打著赤腳光著腿舞蹈，從大自然和古希臘文中獲取靈感而舞。后來拉班又進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)代舞，不光有很多的理論著作，而且還在舞蹈動(dòng)作方面全方面探討了人的身心活動(dòng)規(guī)律，理論與實(shí)踐的結(jié)合對現(xiàn)代舞起到了奠基作用。圣丹尼斯對現(xiàn)代舞的貢獻(xiàn)主要是對東方舞蹈形式的運(yùn)用，她廣泛提取了埃及、希臘、阿拉伯和泰國等國舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，因此形成了一種具有東方特色的現(xiàn)代舞。

2．現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展歷程當(dāng)歐美的現(xiàn)代舞正在如火如荼地發(fā)展壯大時(shí)，中國由于當(dāng)時(shí)的歷史條件現(xiàn)代舞事業(yè)發(fā)展緩慢。為了改變這一現(xiàn)狀，以吳曉邦為首的，戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦以"和著時(shí)代的脈搏跳舞"的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的"20世紀(jì)經(jīng)典"之作，應(yīng)視為"中國現(xiàn)代舞"的珍貴精神財(cái)富。在當(dāng)時(shí)的中國視現(xiàn)代舞為洪水猛獸，但在香港和臺灣卻發(fā)展得蓬蓬勃勃，如香港城市當(dāng)代舞團(tuán)的現(xiàn)代舞《足尺》和臺灣云門集的《盲》等作品開啟了中國現(xiàn)代舞的大好勢頭。終于，現(xiàn)代舞在中國被壓抑了半個(gè)世紀(jì)之久后于80年代在社會(huì)和藝術(shù)的新土壤中，異峰突起久蓄而勃發(fā)，成為這個(gè)時(shí)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的生力軍。以改革開放的前哨城市--廣州、中國的文化中心首都--北京為"基地"。最有代表性的是作品《希望》，正是由于作品嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動(dòng)而又極富生命質(zhì)感的舞動(dòng)，征服了觀眾，成為中國現(xiàn)代舞崛起的標(biāo)志。

3．中國民族民間舞的特點(diǎn)

3.1延展性。民間舞的動(dòng)作小巧細(xì)膩，令人目不暇接。但是，有時(shí)略感幅度稍小。尤其是“女活兒”的動(dòng)作語匯基本上局限于“小法兒”，有時(shí)會(huì)給人某種“小家子氣”的印象。

3.2.規(guī)范性。民間舞的動(dòng)作靈活多變，“勢”隨“心”走，并無特定“程序”，這是民間舞的優(yōu)勢與生命力的存在。但是同時(shí)也存在某些“點(diǎn)到為止”或者“差不多”就成了的狀況。

3.3.表演性。民間舞幾千年來只為自娛，不為表演。后來經(jīng)過藝術(shù)家的收集整理逐漸把它搬上舞臺，又具有了很強(qiáng)的表演性。

3.4.裝飾性。運(yùn)用道具是中國民族民間舞蹈又一大特色，常常是通過道具的運(yùn)用來表現(xiàn)感情。如“手帕”、“扇子”、“紅綢”、“鼓”等等。

4．現(xiàn)代舞對中國民族民間舞的撞擊

中國有著上下五千年的文化歷史，在文化藝術(shù)方面早已形成自己獨(dú)特的形式，加之有著深厚的封建文化思想底蘊(yùn)的中國，早已形成了定式。對于外來的文化藝術(shù)，我們并不是象魯迅先生說的只顧“拿來”，這里包含著中國人保守的性格因素。雖然有一些先見之明的創(chuàng)新者站在時(shí)代的前沿，甘愿冒險(xiǎn)傳播外來文化藝術(shù)，但是這種與民族藝術(shù)不完全相同，甚至有點(diǎn)“新鮮”的外來藝術(shù)形式在短期內(nèi)是不會(huì)被我們民族所接納。造成這種不相融合的局面是由現(xiàn)代舞的特點(diǎn)所決定的，因?yàn)楝F(xiàn)代舞屬于前衛(wèi)藝術(shù)，很有創(chuàng)新性，沒有煩瑣的劇情、布景、音樂，可用不規(guī)則或舞者自創(chuàng)的音樂或聲音。但沒有民族色彩，但具有自由、開放、冒險(xiǎn)、求新的特征，追求自我和強(qiáng)調(diào)自由等。所以剛開始兩種不同的藝術(shù)形式?jīng)]有相互結(jié)合，而是抵觸。后來由于時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步、舞蹈工作者的大力弘揚(yáng)和傳播，文化事業(yè)逐漸從保守走向了開放，從過去的不融合逐漸走向了融合。這是時(shí)代的規(guī)律、歷史的選擇。

藏族舞蹈

5．現(xiàn)代舞對中國民族民間舞的滲透

先說“中國現(xiàn)代舞”這一說法是由于不完全同于歐美，為了有別于它的另一說法。現(xiàn)代舞的創(chuàng)造、創(chuàng)新、反叛精神是由理性與血性相互支配、相互約束制約的。尤其是“中國現(xiàn)代舞的發(fā)展”，既要保持它的本質(zhì)精神，又要適應(yīng)中國的本土風(fēng)格和文化氛圍。所以藝術(shù)家們?nèi)跁r(shí)代性、民族性、文化階層性為一體，把二者結(jié)合起來，作到深入民間發(fā)展中國現(xiàn)代舞，在民族民間舞注意了“洋為中用”、“取長補(bǔ)短”、“雅俗共賞”。實(shí)際上也慢慢地為大眾所接受了。接著提出個(gè)“新”字，叫做“新民間舞”，也可以按時(shí)髦的字眼叫“后民間舞”。所提的“新民間舞”是淡化情節(jié)，淡化情緒，突出思想的民間舞，其主要特點(diǎn)是有個(gè)性，但不是個(gè)人風(fēng)格。它既是傳統(tǒng)的中國人的人性與民族文化思想解放的結(jié)合體，又是進(jìn)一步打破一致的心態(tài)，更是達(dá)到個(gè)性化的民間舞。它反映今天的文化動(dòng)態(tài)，文化心理。它也是思想性強(qiáng)的民間舞。例如高度老師的《游牧一族》，從感覺上它是新的，有“新民間舞”的感覺。是我們民間舞的良好開端，應(yīng)該深入研究，我們社會(huì)需要有現(xiàn)代意識的民間舞。在當(dāng)今的大好形勢下，現(xiàn)代舞與中國民族民間舞的關(guān)系將越來越融合互補(bǔ)，給人們以多種藝術(shù)形式的視覺沖擊，而且這樣出來的舞蹈才最有綜合性和多樣性。由此可見，中國未來的舞蹈必將會(huì)更加燦爛輝煌！