現代舞是19世紀末20世紀初發生于美國和德國的一場舞蹈大革命，它徹底否定的對象是封閉僵化的古典芭蕾。百年來的舞蹈史上，美國先后出現了自由舞、早期現代舞、古典現代舞、后現代舞和后后現代舞共五大時期，德國則出現了新舞蹈、舞蹈劇場共兩大時期。兩國現代舞的發生可謂不約而同，但都曾受到“現代舞之母”——美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯的某種啟迪，并在1930年代之后開始相互交流和彼此影響，出現了兩國現代舞互動互補、融為一體的新品種。

德國現代舞曾為歐、亞、澳三大洲的現代舞奠基，影響廣泛，后因納粹的統治而停滯。與些相反，美國現代舞恰恰是第二次世界大戰之后勃然崛起，開始對全球產生重大影響的，1970年代以來，又先后在德、荷、英、法、比、目等歐亞國家生發出當代舞、舞蹈劇場、身體劇場、舞踏等風格迥異的嶄新形式。

自由舞：美國現代舞發展史上的第一個時期，最重要的代表人物是有“現代舞之母”盛譽的舞蹈家伊莎多拉·鄧肯，她的舞蹈被稱為“自由舞”和“赤腳舞”，主要是指從古典芭蕾對身心的束縛中取得自由，而在美國現代舞的歷史上，她孤軍奮戰的那個時期是整部現代舞發展史上的第一個時期，被稱做“自由舞時期”，時間從1899年她首次從登臺至1927年她意外身亡為止。

早期現代舞：美國現代舞發展中國家上的第二個時期，重要的代表人物是有“美國舞蹈第一夫人”之盛譽的露絲·圣丹妮絲和“美國舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫婦。他們從不同的起點出發，但最終則將共同的視點聚集在了遙遠而神奇的、充滿宗教氣氛與傳奇色彩的東方，因此，東方情調構成其作品的基調，但這些作品最初卻因為有悖于人們“由此及彼”的認識規律，而被戲弄甚至抨擊成了“偽東方舞”。不過，其舞團1925年至1926年兩度來亞洲巡演時，這些作品卻受到所到國家觀眾的喜愛，甚至在客觀上刺激了印度民族舞的復興。丹尼絲—肖恩舞蹈學校和舞蹈團隨后成了美國現代舞的搖籃，其舞蹈被史家稱做“早期現代舞”，發生與發展期成為美國現代舞歷史上的第二個時期——“早期現代舞時期”，而時間則在1915年至1932年之間。

古典現代舞：美國現代舞發展史上的第三個史期，旺盛期發生在1920年代中后期至1950年代末期，甚至到1980年代末期還有佳作出現，但高峰期則出現在美國經濟大蕭條時的1940年代，主要標志是美國現代舞發展到這個時期，在理論與實踐這兩個方面均已形成了體系化的成果，主要表現是以“收縮—放松”為動作原理的“格萊姆技術體系”和以“倒地—爬起”為動作原理的“韓芙麗—韋德曼技術體系”在這個年代日臻成熟并獨樹一幟，加上丹妮絲—肖恩家族內的C﹒韋德曼，以及這個家族外的H﹒塔米麗絲、L﹒霍頓、H﹒霍爾姆總共六大巨頭在同一時期的爭奇斗艷與各具風采，數不勝數的現代舞佳作從此以不斷提升的數量和質量脫穎而出且風格迥異，而連續六代的各國傳人更將整個現代舞的運動推向了全世界。

后現代舞：美國現代舞發展史上的第四個時期，是1960年代初在美國紐約出現的一種現代舞蹈風格，直接起因是受到M﹒堪寧漢從恩師M﹒格萊姆開創的心理刻畫式舞劇的主流中分道揚鑣，另辟“純舞蹈”蹊徑的激勵，其主要特征是在美學觀念、動作技術、創作方法等各方面，與前輩舞蹈家們建構起來的整個“古典現代舞”背道而馳——動作上主要來自日常生活，或中國的武術、太極和禪宗思想，以及日本的武術合氣道，而非任何程式化的舞蹈;風格上多種多樣，既有抽象的，也有具象的，既有戲劇性的，也有純動作的;觀念上既有政治性和女權主義的，也有中國道家“無為而無不為”的思想，更信奉“大音希聲，大禮必簡”等簡約主義的學說，因而作品中常常只采用少量動作，以便言簡意賅地傳達相關的信息。

后后現代舞：美國現代舞發展史上的第五個時期，時間是1980年代末至今，別稱“反后現代舞”，主要特征是借助于美國高等舞蹈教育的日益普及，任何人都不再是某家某派的正宗傳人，而是整個東西方舞蹈文化的集大成者。與此同時，在以往個體舞者組團的單一模式基礎上，增添了“皮勞波勒斯”這種多人聯袂的舞蹈團，進而使得同一個舞團的演出中，出現了多種多樣、引人入勝的面貌。“后后現代舞蹈”的出現又一次印證了“合久必分，分入必合”這種任何事物難以違背的發展邏輯和必然規律，并曾被美國評論家和史學家概括為另處一種“新舞蹈”，盡管它與當年德國的“新舞蹈”沒有任何聯系。但它留下了一條不滿、改革、隔代繼承(縱向的與時間的，與美國“早期現代舞“縱向時間與橫向空間交錯的”外域或“跨文化”繼承相對而言)與發展、新的程式化、模仿、新的不滿、再改革、再繼承(對旬可能更廣、更遠)，再發明……這樣一種環形和螺旋上升的發展軌跡，而在這條軌跡上，不同輩分、不同流派的現代舞蹈家們為了生存和發展而奮斗著，并繼續以各自不同的生存方式和工作方式實驗著、摸索著。